约会大作战08（Alfred Stieglitz，见文末相关链接）的讣告。作者在讣告中“盛赞了斯蒂格里茨在美国推广现代主义的先驱角色。”笔者所理解的斯蒂格里茨“现代摄影之父”的名号，与这份讣告相当。这一尊称，其实是肯定了他在自己的291画廊引进欧洲的现代主义绘画和与“画意派”决裂后，致力于直接摄影的创作与推广的贡献。这份讣告的作者，是（Paul Strand，1890-1976），斯蒂格里茨的忘年之交，世界摄影史上最为重要的摄影家之一。正在对其影像生涯举行大型回顾展览的伦敦V&A博物馆如此评价：

　　斯特兰德的评价在摄影史上一直很高，影响力之大恐怕无出其右。或许正因如此，他成为了太多后世摄影师的榜样，被老一辈摄影人阮义忠先生尊为“影像英雄”。本文将在列举既成的历史影响力以外，从一种“社会艺术史”的角度来对艺术家和作品进行深入分析，也即：斯特兰德为何如此重要？他的作品如何呈现、回应并启发了当时的社会及文化背景？史实诚然可贵，但分析史实的成因则有助我们赋予史实以文化内涵。唯有如此，方能言明：我对那人和他的作品，略知一二。

　　斯特兰德生于纽约，家境优渥，十二岁时有了自己的相机，17岁时在在纽约伦理文化学校就读时跟随纪实摄影鼻祖和社会学家路易斯·海因（Lewis Hine，1874-1940）学习并受其影响，开始对摄影进行严肃探讨。当时，海因在罗素·塞奇基金会的支持下，对匹兹堡的钢铁工人群体进行摄影记录，他的照片反映了劳动人民的艰难生活处境，并展示了他们的力量和尊严。其中，关于童工的影像广泛引起了美国民众的注意，促使政府在法律层面采取了措施。

　　由是，斯特兰德日后摄影中对于人性的关注和精准捕捉，离不开海因早年的教育。另外，海因利用影像来介入公共教育的工作方法，也通过斯特兰德延续下来。只不过那是斯特兰德在20年代成为纪录片导演以后的事了。海因给斯特兰德带来的另外一笔财富可谓阴差阳错。他带领学生们参观斯蒂格里茨的291画廊时，那些广受现代主义，特别是立体主义捍卫者阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880-1918）称赞的欧洲立体主义绘画（毕加索、杜尚）和斯蒂格里茨及其友人正进行的摄影实验（此时，他们已与画意派决裂）为斯特兰德打开了艺术摄影的大门。他开始不断地参加以斯蒂格里茨为代表的“摄影/分离”（Photo-Secession）派的活动，并激烈反对画意摄影以柔焦、滤镜、局部遮光等暗房手段来模仿绘画的行径。

　　1913年，斯特兰德在受到军械库展览会（Armory Show）上欧洲抽象主义绘画的启发后，他的好些早期代表作陆续问世，如通过建筑的几何结构、光影的对比呈现美国人上班场景的《华尔街》（Wall Street，1915）；强调抽象结构的《抽象，门廊阴影》（Abstraction, Porch Shadows，1916）和《白栏杆》（White Fence，1916）；甚至还有通过街头偷拍所得到的人像作品《盲妇》（Blind Woman，1917）等。

　　这些作品并未受制于某种取材和表现形式，却都属于通过直接摄影的方式探讨并确立摄影的主体地位，使摄影可以进一步独立于绘画，进入现代主义艺术的范畴中。在《华尔街》中，宏伟建筑与渺小人物的对比反映了一战后美国金融业的强盛和资本市场的蒸蒸日上。光影交错中的窗户和阴影甚至让艺术史家朱利安·贝尔（Julian Bell）想起了马列维奇的至上主义绘画作品；《抽象，门廊阴影》和《白栏杆》则在形式上呼应了勃拉克（George Braque）、毕加索（Pablo Picasso）、杜尚（Marcel Duchamp）等人为代表的抽象主义绘画；最有趣的是《盲妇》这类街头摄影作品。

　　据摄影史学家玛丽安（Mary Warner Marien）的说法：“斯特兰德街拍时用的是一种能够欺骗行人的相机，它们让人误以为他在拍摄别的方向。他拍摄穷人并不是为了促进社会变革，而是为了呈现一种作为事实本身的生活状态。他的观众也许并不知道他用了这种具有欺骗性质的相机，但他们会领会到这张照片的反讽意味，即相机作为一种清晰的眼睛与妇人的眼盲之间的对比。”[2]

　　斯特兰德的种种探索，都力图深挖摄影如何成为一种独立的现代主义艺术媒介，正如他本人在《摄影》一文中所言：“摄影……如同其他媒介一样，在一种独一无二的方法中找到了自己存在的理由。”[3]也无怪乎斯蒂格里茨对他这种探索摄影本质的理念与行为大加赞许。1916年3月，斯特兰德的个展在219画廊开展，其作品并于次年登上了斯蒂格里茨创办的季刊《摄影作品》（Camera Work）的结刊号中，占据了几乎全部篇幅，足见斯蒂格里茨对于这位直接摄影“继承者”的厚爱。然而，正是在他摄影生涯如日中天之时，斯特兰德却暂且放下了照相机，拍起了电影。

　　1921年，他与纽约摄影师和画家，美国现代主义运动的奠基人查尔斯·希勒合拍了实验记录短片《曼哈顿》（Manhattan），按时间顺序呈现了这座现代化都市的一天。影片以美国“自由诗之父”惠特曼（Walt Whiteman）的诗句作为串场，用钢筋水泥、人潮、摩天大楼、蒸汽交通工具、浓烟等元素描摹了一幅运动的曼哈顿全景图。在影片的开头，一艘哈德逊河上的渡轮缓缓靠岸，船上人头攒动，让人想起斯蒂格里茨在1907年拍摄的《统舱》（The Steerage）。影片中某些镜头还复刻了他本人早先的代表作，如《华尔街》的场景。另外，建筑工人在工地上挥舞劳动工具的场景也从高角度被记录下来，让人猜测这是否是在向海因早年的教育致敬？是否是对无产阶级的关注？又是否仅仅是在讴歌一种美国式的现代化进程？正如伦敦大学学院艺术史学者，美国摄影史专家舒华兹（Stephanie Schwartz）所认为的，斯特兰德的摄影与电影实践之间存在着紧密的联系，作为一名自我标榜的“形式主义者”，我们需要把这些影像中的形式联系起来，并探究其背后的社会文化意义及它们对斯特兰德本人思想的影响[4]。从这个角度出发，果真如玛丽安所说的一样，斯特兰德早期的摄影作品并没有指向某种社会批判，而只是纯粹的呈现吗？若非如此，斯特兰德本人的思想路径又是如何随着美国社会的变迁而成长的呢？

　　西方学界对于这一议题较为系统的探讨大概要数《牛津艺术期刊》（Oxford Art Journal）在2015年3月时以特刊形式发表的研究成果了。安德鲁·海明威撰文认为，斯特兰德其实是一名马克思主义者。尽管他的早期街头作品与其说是“社会纪实”的，不如说是出于对“个人主义”的关注，但他对于普通乃至底层民众的兴趣很明显是受到了海因的影响。另外，海明威已经注意到，在那篇追忆斯蒂格里茨的讣告中，斯特兰德的某些用词非常微妙，他甚至把斯蒂格利茨形容为“灵魂的工程师”，充满了斯大林主义的修辞色彩。乔基·李巴尔塔（Jorge Ribalta）则在他的文章中详细回顾了斯特兰德在30年代以后与国际运动团体，如工人摄影运动（Worker Photography Movement）的合流。这段运动源于1920年代的德国，其宗旨是满足革命的工人阶级通过摄影进行自我再现的需要。

　　1932年，斯特兰德为墨西哥政府拍摄的纪录片《浪潮》便已经开始关注土地，并着重表现了工人阶级的革命运动。1935年，他从一段苏联的短途旅行回到纽约后，创办了“工人电影与照片联盟”（Workers Film and Photo League），以作为工人摄影运动在美国的据点，主要用以发布宣扬工人革命的进步影片。然而，李巴尔塔同时敏锐地指出：“……（美国）二战后的摄影现代主义巧妙地移除了这一初衷，并且把摄影师们的视角转移到了国家领导的罗斯福新政纪实摄影项目，如农业安全管理局（FSA）项目上。”由此，他进一步指出，斯特兰德的革命观是一种不彻底的、暧昧的进步主义，其实质反映出的是一种“现代主义的疾病”。

　　或许正是出于这种斯特兰德自己都无法完全认清的困境，他在1949年时选择了离开美国，前往法国定居。同时，他回归到静态影像的拍摄中，拿起相机，周游列国。截至1976年与世长辞，他在此期间出版了摄影书《新英格兰的时间》（Time in New England, 1950）、《法国档案》（La France de Profil，1952）、《一个国家》（Un Paese，1955）、《在滨草的土地上/外赫布里底群岛》（Tir aMhurain / Outer Hebrides，1962）、《埃及生活》（Living Egypt，1969）和《加纳：非洲的肖像》（Ghana: An African Portrait, 1976）。这些作品与早年对形式主义的关注不同，斯特兰德的风格此时变得更加地偏向社会纪实摄影，关注人的政治与生存环境。也许，不断的旅行让他的拍摄自由起来，他得以在这最后的摄影中找到自己理想中的人文主义拍摄方式。也许，这样的旅行不过是他对于美国让他失望的政治与社会的一种逃避。

　　无论如何，尽管笔者不认为单纯的“影像英雄”四个大字可以概括斯特兰德的一生，但无可否认的是，他在摄影本体论上做出的实验和探索对于后世的影响是巨大的；他在使摄影进入艺术史书写的历史语境这一问题上更是厥功至伟。斯特兰德或许在思想上无法超越时代，但他的摄影艺术已然切实地超越时空。笔者相信，在更多学者剥丝抽茧的研究下，这个熠熠生辉的名字的背后有更多的故事会被挖掘，而这些故事，会让我们看到摄影与时代的频繁互动。