绀野纱理子谈论阿萨亚斯，我想从他近几年里最引人注目的作品之一——《私人采购员》（2016年）说起。在本片中，世界处于三位一体的结构之中：玛瑞恩试图联结的灵界、雇主凯拉所处的上流阶层、以及玛瑞恩自身的庸常生活（或者说阶级也未尝不可）。这三块碎片以玛瑞恩为中心联结在一起，构成阿萨亚斯试图呈现的镜像世界。灵界和上流阶层中的存在体，以如此缥缈虚无的缺席体现自身的神秘感，同时，对具象空间的空旷感的着重呈现则打开人们对缺席者本身的无限想象：李维斯留下的别墅如同废墟般的空荡，催生出充实的鬼魅质感；凯拉戒备森严的巴黎高级公寓虽装潢精美，试衣间里件件华美的衣衫被悬挂起，亦如鬼魂钻入其中；更不用提在片末，那一段酒店走廊的空镜头如何使用摄影机凝视肉眼不可见的魂魄本身，犹如暗中向隐形人泼洒油漆，试图倚靠物质本身勾勒出本无法看见的轮廓。这么说来最丧失神秘感的是以云絮般灵气聚集而显露真身的女鬼，以愤怒丧失神秘气质。

　　当整部影片为古老世界流传至今的通灵传统所覆盖之时，阿萨亚斯以手机（肉眼不可见的通讯信号、网路的载体）塑造了剧中最为重要的一个幽灵——一个匿名者。虽然在片末，这一幽灵被证实为一个骗子、凶手躲在网路的后面伪装而成，这一伪装的成功不得不令我们承认现代社会网路世界的强大异化作用，而阿萨亚斯曾在《魔鬼情人》（2002年）论述的正是现代社会之荒漠如何将一个具有血肉之躯的人暴力碾压、异化为电脑屏幕上的一幅图景，上演一场景观社会真人秀。一个根据现代人意愿操控的空泛的幽灵。回到凯拉的情人，说他伪装，毋宁说他利用网路生造出一个为己所用的幽灵，一个引诱者，这也是为什么说手机在这部影片中成为异常重要的一个角色，而非道具。

　　在《私人采购员》中，斯图尔特贡献了自然的表演，或者说本色演出也不为过。苍白、羸弱、孤立无援以及压抑。当我在前文中称挂起的时尚衣衫乃鬼魂的轮廓，并非一种类比或对一种印象的感性述说：当玛瑞恩通过网页浏览器查看自己为之采购凯拉身着华丽衣衫时，我们看到的是由闪光灯和摄影机成像、散播在虚空网路世界中的剪影；当玛瑞恩受到诱惑，亲自穿上黑纱裙时，是对这一剪影的模仿，当她在酒店中身着另一件亮片连衣裙，并发送自拍像时，则是对凯拉的终极效仿，将自己制作成在现代社会漫天飞舞的幽灵中的一个。玛瑞恩是阿萨亚斯塑造的最为真实、最无限贴近当代生活的女性形象。在她沉默不语的表象下翻腾的是高涨的欲望，一种盲目的生命力，试图让自己的存在更为清晰，在现代社会景观式病毒的感染下，这种生命力的出路将是可悲的虚幻之物。

　　让我们倒退两年，来到阿萨亚斯拍出《锡尔斯玛利亚》（2014年）的那一年。这部影片为人们津津乐道之处在于将比诺什、斯图尔特以及莫瑞兹以天衣无缝的手法糅合在一起。将古典的、具有现代魅力的、好莱坞式虚假的女星形象为己所用。片中互为镜像的女性肖像、安东尼奥尼式的谜样失踪、玛利亚和助理之间模糊虚实界限的对白，甚至是三位女性角色在影片虚构剧本和现实世界之间的跨越，都堪称妙笔，但我们需要承认的是大部分手法我们在别的作品中也曾见过，例如《三女性》、《奇遇》、《合法副本》。

　　《锡尔斯玛利亚》真正的魅力在于阿萨亚斯一贯迷人的神秘感，这一特质的塑造主要依存于那一本戏中戏中的两位角色：由威尔海姆撰写的《马洛亚之蛇》剧本中的西格德和海林娜，靠人们的述说和评论、靠一段段对白、靠闪烁其词的只言片语（《蝴蝶梦》中丽贝卡的魅力也是因此形成），撑起的是西格德和海林娜的经典形象和两者之间危险致命的千丝万缕，是影像借助文字力量所能达到的神秘巅峰，成为本片所有女性关系的原型和基底，而这是本片令人感到内心酥麻的根本原因，以及马洛亚之蛇——那变幻莫测、阴柔的时光的具像化。《私人采购员》与《锡尔斯玛利亚》两部影片的女主角分别在古城马斯喀特及舞台上的高级写字楼布景——现代社会层级秩序感的极佳代表中获得了顿悟和释然。阿萨亚斯以其作品锋芒毕露的现代性质疑、反对着这个现实世界的现代性。他从角色内部向外看的视角，则让人物如此的细腻立体。当然，在他的作品序列中，也有着反其道而行之的更为神秘的女性角色。

　　早在半自传影片《赤子冰心》（1994年）和回溯五月风暴的《五月之后》（2012年）两部作品中，阿萨亚斯以叛逆少女承载青春所拥有的一切含义，死亡则是青春消失的残酷。她们的形象单薄纯粹，清冷的气质应和燃起的烈火，简单神秘浪漫。但在影像表现力上，我更愿意将《赤子冰心》中的克莉丝汀与《登机门》（2007年）中的女杀手桑德拉并置，她们油腻凌乱缺少打理的头发是加强影片摇滚气质的砝码，逼仄的面部特写、迅猛的剪辑更是令两位角色如此的相近，影像中的每一个颗粒因粗粝的风格而鼓胀、闪烁。当桑德拉逃亡至香港——集现代化和古老传统为一体的繁华都市时，她身无立锥之地的飘摇处境和《魔鬼情人》中的黛安娜被迫前往一片荒漠之地的场景又是何其相似，她们皆沦为资本博弈中的一粒炮灰、一颗螺丝钉，在阴谋的锯齿间，寻求出路。

　　相比之下，《迷离劫》（1996年）则是将这种现代漂泊感做了日常化的处理。在本片中，导演与女主角之间的张力（这样的张力在《锡尔斯玛利亚》中再次上演）被视为导演对艺术形象和原材料难以分离开来的迷恋，对这种迷恋、以及自身和电影之间关系的思考令人想起里维特的《不羁的美女》(La belle noiseuse)一片。张曼玉扮演一位独自奔赴法国拍电影的东亚演员，语言不通，人际关系疏离，在人们眼中成为一个客体、一个他者，她的每一个反应每一个细微的表情对周围的环境造成微妙的影响，激起一种错位才可造就的迷人的物质、甜蜜的情愫，而戏中戏女飞贼伊尔玛穿戴的皮革紧身衣演绎的则是由这种错位感中衍生出的感官深层的触动，以及那易皱的脆弱特质。有意思的是，阿萨亚斯保留了老版《伊尔玛薇普》中的黑布质地的面罩，在一身极具现代气息的皮质连体衣的反衬下，勾起关于古老时光的回忆。在后来拍摄的《魔鬼情人》（2002）一片中，猫女形象的连体黑皮衣出现在被囚禁起来拍摄SM视频的黛安娜身上，皮质面具更显冷酷。

　　早在1863年，以《恶之花》一书横空出世的现代主义鼻祖波德莱尔，对现代性作出界定：“现代性就是过渡，短暂，偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。” 阿萨亚斯以镜头扫描现代社会图景，而他所信赖的女性角色们则带着摇滚气质的凌厉与不羁，质疑、消解不断变化又墨守陈规的现代性那理性冷酷的牢笼。