青岛滨海学院正方教务管理系统没有主体的历史是假历史，没有精神提炼的历史是循环史。艺术，作为人类意识的一种具象表达，不可能从根本上改变世界，然而，作品背后所承载的作者对一个时代的哲学思考，却能在一定程度上促使人们对这一时期的自身所为进行反思，从而潜移默化地影响和改造世界。

　　二十世纪，是人类迈入机械时代的年代，是人类对新时代下的自身异化充满怀疑和彷徨的年代，同时也是成就一代大师的年代。从美术史的视角来看，在这一时期内，诞生了以美国的马克·罗斯科（Mark Rothko，1903-1970）为代表的不朽现代主义艺术家，他们勤奋、真诚、热枕且敏感，对工业化时代的国家、社会和人性的走向充满担忧和怀疑。

　　为将这种前所未有的孤独感和不安全感以全新的语言进行表达，他们以其独特的视角构建了全新的艺术理念和清晰的精神脉络，创造了艺术奇迹。本文意在从马克·罗斯科的作品分析为切入点，从现代主义的情感、艺术理念和艺术形式方面进行分析，理解罗斯科的艺术，诠释作者的精神世界和现代主义艺术的价值。

　　放眼人类任何一个历史时期，在一件意义深刻的艺术作品背后，往往包含着一个或多个关键性历史事件。价值观的冲突促发人类一次次进行自我反思，积极尝试各种途径揭露问题、抒发情感、化解矛盾。与之相伴的，则是新思想、新文化的相继问世。现代主义艺术流派，作为十九世纪末二十世纪初的人类艺术结晶也不例外，它正是诞生于人类第二次工业革命的社会转型期间。

　　十九世纪后期，伴随着第二次工业革命的蓬勃发展，人类千百年来的文化传统受到颠覆。现代工业和城市化浪潮席卷整个欧洲，高度的工业化生产使得人们彼此间逐渐疏离，马克思称之为“人的异化”，在这样的背景下，作为个体的人感到前所未有的孤独。二十世纪初期爆发两次世界大战，人们借助科技手段发明大量杀伤性武器对同类进行惨绝人寰的大屠杀，启蒙运动中诞生的自由、平等、博爱等理性精神和人道主义理想被现实残酷的战争消解……西方文明陷入一场深刻的危机之中，现代主义应运而生。

　　在文学方面，诞生了卡夫卡、贝克特等现代主义作家；在美术方面，则诞生了毕加索、康定斯基、马克·罗斯科等艺术家。无论是文学还是美术创作，由于其作品多表现抽象，内容怪诞，情感消极，评论家们将这类作品称为：现代主义。

　　在一种较为普遍的含义上，现代主义的概念特指上流艺术的现代传统。从根本上来说，一种真正的现代艺术可能不仅区别于古典的、学院派的、保守的艺术种类，还在于它还区别于流行和大众文化形式的独立品格。作为一种先锋艺术，与“媚俗（kitsch）”不同（格林伯格1939，8-12），现代主义属于精英文化的范畴。

　　正值二十世纪六十年代末，美国抽象表现主义从五十年代的鼎盛状态走向没落，以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术群体声名鹊起，丝网印刷、商业消费、媚俗娱乐迅速征服艺术界。在现代主义大师罗斯科看来，相比这个充满了冗词赘语、活动、消费的时代，他更渴慕安宁[1]。

　　1969年6月，罗斯科离世前一年接受耶鲁大学颁发的荣誉博士学位，他感慨道：“我年轻的时候，从事艺术是一件孤独的事情：没有画廊，没有收藏家，没有评论家，没有钱。那是一个黄金时代，那时我们一无所有，不害怕失去任何东西，我们拥有想象力。现在的情形完全不同了。这是一个充满了冗词赘语、活动、消费的时代。……但我相信那些从事艺术的人们，渴望找到一种安宁的状态。”[2]

　　罗斯科的感叹代表了那时一部分社会群体的共同彷徨：在繁荣的资本主义时代，似乎一切事物都蕴含商机。在艺术领域表现为：艺术品传统欣赏价值和膜拜价值逐渐被使用价值、交换那时的美国，正值生产力大幅提升的时代，物质极大丰富，社会上流群体更倾向于享乐主义，同样的，中产阶级也更倾向于娱乐消费，这使得本就要求观者具有一定文化素养、能够专注思考才能够被理解的现代主义画派日渐小众起来。这也印证了本雅明早在1935年就对资本主义社会进行的预测和分析：在资产阶级的衰变中，专注行为变为一种不合社会的行为，是与作为社会行为游戏方式的分散注意力相对立的。[3]

　　基于彼时欧美之社会背景，可以说，现代主义画派在二十世纪六十年代末逐渐走向没落的原因在于：广受欢迎的大众文化与知识修养门槛较高的精英文化间的不兼容，大众寻求的是消遣，而艺术却要求接受者凝神关注。[4]它需要的是人们在作品前冷静地沉思，而那时的欧美社会，多数人并不乐意接受这一点。

　　和众多为谋生而转型投身于商业艺术创作的现代主义艺术家不同，以罗斯科为代表的一少部分艺术工作者选择了对现代主义的孤独坚守。罗斯科对欧美社会突如其来的繁荣感到不安，厌恶将一切事物商品化的逐利风气以及美国在大洋另一端的惨烈朝鲜战争和越南战争，于是始终保持与他所处的时代之间的强烈对抗，他并不认同他的时代，然而，时代对他也存在着诸多误解。[5]

　　受前期抽象派大师的影响，罗斯科的作品多采用抽象的形式、流动的颜色进行表达，同时代的艺术评论家用“抽象表现主义”界定罗斯科的绘画。其中，评论家艾米丽·格瑙尔曾在《纽约先驱论坛报》的一篇文章中称罗斯科绘画的本质是“装饰性”[6]的，同时，另一位评论家哈罗德·罗森伯则以“行动绘画”的概念阐释罗斯科的绘画。这些误读使得罗斯科大为恼火，作者拒绝自己的创作被贴上标签、任意曲解。

　　相反，罗斯科对抽象主义进行了主动的偏离和对抗。他不认同评论家们的解释，他憎恶评论家将自己同别人进行比较和归类，尤其是反感被纳入表现主义者和形式主义者的范畴。同样，罗斯科也极少解释自己的绘画。他认为所有的解释都会破坏绘画的整体性，无非是附加给绘画一种歪曲的理解。他认为绘画与观众之间存在自然交流，解释反而构成对绘画的冒犯。[7]

　　在此不得不提的是二十世纪五十年代的美国艺术批评界采用的“共名批评”[8]机制。从审美现代性范畴来看，这种方式使得艺术运动得到有效推进，构建起一套艺术风格学、形式主义书写现代艺术史[9]的方式，它使美国抽象主义成功树立起国际地位。从适用性的角度来看，共名批评机制更多从艺术形式的层面出发，总结了一种艺术流派的共性，但同时它也忽略了艺术家本身的异质性、多元性。[10]这也是为什么罗斯科极力在画面中保持强烈的个人主义色彩而不愿意被轻易纳入某个范畴并被同质化，失去了自己赋予作品本身独特的思考和灵魂。

　　侧重于感性的、带有宗教色彩的情感的宣泄，而非纯粹理性的形式构成运用。这是罗斯科的作品同抽象形式主义作品最大的不同。“画一幅小画是为将你置身于体验之外，就像看立体影片上的景色或带缩视眼镜看东西的感觉一样，可是你画一张大画，你就会身在其中。”[11]罗斯科渴望用独特的语言唤起观者的情感体验。他的作品就像一个系列，每一幅都以不同的色彩倾诉着不同的情感，同时将它们连续起来，又是一个完整的故事。